Heiner Goebbels Eraritjaritjaka, Stifters Dinge

Ultimafestivalen i Oslo har nyss avslutats. Årets tema Listan kändes som ett halvlyckat försök att
lista allt som kan tänkas utgöra möjliga tentakler till det vi omnämner som den nya, experimentella
musikscenen. Här bjöds med andra ord på lite av allt bland högt och lågt, gott och blandat i oklara
samband. I stället för att koncentrera sig på och runt ett angeläget tema; en aktuell tonsättare, en
specifik term eller parameter i den nutida musiken, ville festivalledningen omfamna allt.

Resultatet blev därefter – en överfylld behållare som slutligen sprack och rann ut som oklart vatten
av skiftande kvalitet.

Eller som festivalens konstnärlige ledare LP Hagen själv uttrycker det i programmets förord: ”Jag
har det ofta på det viset när jag lyssnar till musik. Jag låter tankarna flyta omkring och upptäcker
ständigt nya oväntade sammanhang. Så har vi även tänkt när vi har satt samman årets program på
Ultimafestivalen. Var eller hur sammanhangen uppstår är svårt att förutse.

Men det är inte väsentligt. Det som är väsentligt är att vi lyssnar, ”och genom att lyssna förhåller vi
oss öppna, och det är helt nödvändigt”. Med tanke på dessa oförutsägbara, ibland långsökta och ofta
helt oförståeliga samband blev det till slut nödvändigt för undertecknad att koncentrera mig på ett
av programmets alla potentiella musikaliska uttryck; dels för att kunna bedöma de enskilda verkens
inneboende kvaliteter, dels för att kunna göra adekvata jämförelser med andra verk inom genren.

Vad konstituerar musikteatern?
Eftersom jag har ett stort intresse för den nya scenkonsten, samt att årets program innehöll ett
förhållandevis stort antal kända och okända, nationella samt internationella uppsättningar, föll valet
på denna falang. Under festivalveckan blev det sammanlagt fem stycken nedslag, och då har jag
utgått från några grundläggande frågeställningar: Vad är det som konstituerar musikteatern? Måste
utövarna sjunga? Måste det finnas en handling? Måste aktörerna vara kostymerade och sminkade?
Måste de stå på en scen? Hur viktig är texten i förhållande till musiken? Vilka blir konsekvenserna
av att upplösa ett traditionellt formtänkande, tona ner vikten av berättandet och till exempel försöka
se styrkan i ickeskeendet? Hur viktig blir tystnaden? Kan tillståndet på scenen, dvs. kroppens
semiotik, utövarnas rörelseschema, den grundläggande tematiken, etc., skapa strukturen snarare än
berättelsen?

Stifters Dinge – utan sångare och skådespelare
Den tyske tonsättaren och regissören Heiner Goebbels är årets mottagare av Ibsenpriset i Norge.
Under Ibsenfestivalen visar han två senare verk som även blir en del av Ultimafestivalens program;
Stifter’s Dinge (2008) och Eraritjaritjaka (2004). I den förstnämnda tar Goebbels utgångspunkt i
Adalbert Stifter, en österrikisk 1800-talsförfattare, och hans naturromantiska men mångbottnade
texter om skogen och landskapen som subjekt där människan spelar en liten och ofta väldigt utsatt
roll – likt aparta objekt utslängda i en främmande och fientlig miljö. Med utgångspunkt i Stifter,
samt texter av Claude Levi-Strauss och William Burroughs, har Goebbels skapat ett scenlandskap
bestående av röster, musik, bilder, ljus, vatten och mekaniska objekt – fem stycken självspelande
piano, upphängda tillsammans med några nakna trädgrenar, på en mobil scen som rör sig ljudlöst
fram och tillbaka över tre bassänger med vatten.

Om man försöker finna en övergripande mening med verket är den första och mest uppenbara
tolkningen att det handlar om en beskrivning av vår skapelse, via civilisationens inträde och
människans försök till att bemästra naturen, till vår egen underlägsenhet och undergång. I och med
att tematiken gestaltas som ett skådespel utan skådespelare och en konsert utan musiker blir känslan
av hjälplöshet och utsatthet i den trehövdade civilisationsmodellen natur – människa – maskin än
mer påtaglig. Men är det musikteater? Nej, kanske inte, snarare en installation som har getts en
scenisk gestaltning med hjälp av teaterns ljus-, och ljudeffekter, rummets utformning och publikens
fasta placering. Men jo, kanske, eftersom verket visar på musikteaterns gränser och därmed
gränslöshet; att musikteatern är möjlig utan sångare och skådespelare.

Eraritjaritjaka – massivt textmaterial
I inledningen av Eraritjaritjaka tar en stråkkvartett plats mitt på den svagt upplysta scenen och
spelar två satser av Sjostakovitj. Väl klara omgrupperar musikerna till den bakre delen av scenen
och kort därefter gör föreställningens enda aktör sin entré; en välklädd, åldrad man som skall
gestalta den bulgariske nobelpristagaren Elias Canetti (1905-1994), och som i och med detta inträde
inleder en nästan två timmar lång monolog bestående av poetiska textfragment och filosofiska
oneliners staplade på varandra, i tillägg på franska vilket försätter publikens huvuden i en närmast
parodiskt intensiv ugglerörelse – från scen till textremsa och tillbaka. Och om igen.

Bitvis känns vissa fragment angelägna och tänkvärda, men att kunna tillgodogöra sig all text är
omöjligt och därmed frustrerande, och sålunda lämnas jag med samma frågetecken som efter en
annan av Goebbels produktioner (I went to the house but did not enter) för några år sedan – varför
väljer han att redovisa ett så pass massivt textmaterial och samtidigt på ett så okritiskt sätt, rakt upp
och ner, utan tillstymmelse till vridning; via till exempel motrörelser i den sceniska och musikaliska
gestaltningen? Tilltron till texten som ett fundament och filosofisk källa för det samlade konstverket
resulterar i ett flöde av ord utan egentlig mening, serverat på en undflyende yta, och detta skulle
kunna vara ett konstnärligt grepp i ett annat sammanhang där mängden och flödet ges en gestaltande
funktion, men nu blir han bara en i mängden konstnärer som i sin produktion finner nya textförlagor
som förevändningar för nya transparenta slutprodukter.

Men så händer plötsligt något: Huvudrollsinnehavaren kommer in från sidan med ett litet hus under
armen, vilket han ställer mitt på scenen. Ljus tänds i de små dockhusfönsterna, allt runt omkring
mörknar, en kraftfull, kakofonisk, elektronisk stämma crescenderar i salongen – ett till synes
harmlöst och tryggt objekt för hem och barn förvandlas till en ytterst obehaglig känsla av ett hem
som en potentiell våldsplats. Och enbart med hjälp av ljud och ljus. Men detta ögonblick av
blixtrande stillestånd varar endast i några minuter innan ett rumsligt illusionsnummer med komiska
förtecken står näst på tur och upptar större delen av den resterande föreställningen. Till majoriteten
av publikens uppriktiga häpnad och enorma förtjusning, bör väl tilläggas.

Mellan stolarna
Titeln är aboriginiska och kan översättas till: En längtan efter något som gått förlorat. Och detta kan
mycket väl vara till en legitim vägledning för oss betraktare, i dubbel bemärkelse dessutom; dels i
det avseendet som upphovsmannen föreställer sig verket, där det som har gått förlorat handlar om
livets existentiella väsentligheter och avigsidor – musiken, ordet, kärleken, ungdomen, minnet, etc.
Och dels i min upplevelse av att någonting väsentligt har fallit mellan stolarna under denna
välpolerade yta, i vilken Goebbels behandling av text och musik dessvärre resulterat i ett 1:1-
förhållande; där en paus i texten följs av en paus i musiken, ett kraftfullt anslag i cellon kombineras
med en högljudd ansats hos skådespelaren, och då gärna med en fysiskt överdriven rörelse, till
exempel ett kraftfullt stamp i scengolvet, etc.

Med lite god vilja kan jag se Goebbels önskan om att bända isär teaterns slitna semiotik och
konventionella formtänkande, och enligt honom själv utveckla ”en teater som inte vill förklara sig
själv”. I ett kort tal innan föreställningen uttryckte han dessutom en livslång ambition om att aldrig
brista i tilltro till sin publik. Det är storartat att han är medveten om detta viktiga konstnärliga
incitament, men dessvärre höll han inte sitt ord den här gången. Heller, skall väl tilläggas.