Enno Poppe ”IQ”

Nuförtiden verkar det enda musikdramatiska alternativet till operaformatet vara uppsättningar i ett
mindre kammarformat, framförda på alternativa scener och oftast på våra samtida musikfestivaler,
och då framförallt i den tysktalande delen av Europa. Så även i år på Maerzmusik i Berlin; stadens
största festival för nutida musik som ägde rum 14-23 mars. Här ges musikteatern alltid ett
välförtjänt stort utrymme i programmet, vilket man ofta saknar på våra nordiska motsvarigheter.
Kanske finner man orsaken i just begreppet. I Tyskland använder man begreppet Musiktheater
betydligt oftare, och det har ju sin förklaring i att formen har en historia som sträcker sig ända
tillbaka till Wagner, och denna del av musikdramatiken är ju enormt viktig – på alla breddgrader –
som ett angeläget alternativ till operahusens museala repertoar, såväl för yrkesfolket som för den
mindre konservativa, operaintresserade publiken.

I sin vilja till att skärskåda sin pågående samtid har den moderna scenkonsten vänt på de flesta av
sina parametrar och placerat dem under en pockande lupp, vilket i sin tur har medfört att
gränslinjerna mellan olika uttryck – som ofta etiketterades som fristående genrer – numera förstås
vara utraderade. I varje fall när diskussionen tar sin utgångspunkt i en experimentell, intermedial
scenkonst där tidigare spärrar mellan (progressiv) teater, performance, dans, videokonst,
installationer, etcetera, har dekonstruerats och gjorts transparenta. Hur förhåller sig då den
nyskrivna musikdramatiken till denna nedmontering av uttrycksbarriärer? Hur lyckas den i sin
strävan att utgöra ett innehållsmässigt angelägnare alternativ till den gängse operarepertoarens ofta
linjära berättelser och usla skådespeleri? Kan våra nutida alternativ i det mindre kammarformatet
anses vara nyskapande, radikala Gesamtkunstwerk? Kan vi skönja icke hierarkiska ansatser i de
färdiga produktionerna eller är övriga konstnärliga parametrar trots allt underordnade musiken?
Årets upplaga av Maerzmusik innehöll bland mycket annat tre väl etablerade komponister och
upphovsmän med många års erfarenhet av musikdramatiska produktioner. Detta låg självfallet till
grund för förväntningar kring det faktum att vi under en veckas tid skulle få en uppdaterad inblick i
något av det absolut mest aktuella och konstnärligt kvalitativa som genren har att erbjuda – en
påbjuden exklusiv tidsmarkör i den centraleuropeiska musikteatern. Vad denna markör primärt
signalerade var dessvärre en bedräglig övertro till text, samt till musikteatern som varandes ett
forum för förmedling av texter. Att texten ges en framflyttad position är i sig inte ett problem, den
kan gärna tilldelas ett minst lika stort utrymme som övriga parametrar, när och om detta äger sin
giltighet.

Problematiken kring textbehandlingen hos de tre produktionerna på festivalen kan sammanfattas i
två huvudsakliga punkter: initialt via de kilometerlånga programtexterna som skisserar upp
välformulerade resonemang kring projektets grundläggande konstnärliga avsikter, scenarion och
frågeställningar, men som aldrig eller möjligen minimalt införlivas i den faktiska gestaltningen.
Därefter via massiva libretton i volymer av sällan skådad omfattning, med till synes aldrig sinande
ordfloder som bara växer och växer tills de förskjuts vertikalt och slutligen resulterar i en enorm
ordtsunami, som dränker alla övriga uttryck i den sceniska gestaltningen.

IQ – intelligent musikteater?
Enno Poppe (f. 1969) kan utan några större betänkligheter sägas vara en av de stora nya tonsättarna
i Tyskland, i varje fall om man skall gå efter antalet beställningsverk och återkommande
uruppförande till landets många festivaler. Hans musik kan betecknas som tämligen komplex, inte
minst via sitt frekventa bruk av mikrotonalitet i intrikata klangstrukturer, med ofta mikroskopiskt
detaljerade notbilder. Han är även utbildad dirigent, och tillika ledare för berlinska Ensemble
Mosaik, vilket troligen avsevärt underlättar hans strävan att få fram sina klangliga förhoppningar.
Till hans senaste musikteaterverk IQ har han fått hjälp av såväl renommerad författare (Marcel
Beyer) som scenograf/regissör (Anna Viebrock) och ensemble (Klangforum Wien). Med
förutsättningar som borde borga för kvalitet, med förväntningar som placerades i en övre region.
Scenbilden är utformad som en blandning av skolsal och laboratorium, med skolbänkar till höger
och en slags kateder till vänster, och allt från solisternas frisyrer och kläder till de gamla
överdimensionerade tekniska apparaterna, andas 60-tal. För de som har sett tidigare scenbilder
signerade Viebrock, känner snart igen sig i den medvetet ”fula” estetiken, som inte sällan drar mot
det komiska hållet. Den fyller samtidigt flertalet funktioner i dess nära samspel med text och musik,
och på grund av hennes enorma noggrannhet in i minsta detalj, blir du som betraktare indragen i ett
alldeles eget litet visuellt drama när du exempelvis inser att ett litet strömuttag inte skulle kunna
vara placerat någon annanstans än just precis där det sitter, och att du upptäcker det just där och då
antagligen inte är en slump.

Librettot formulerar till ytan en slags kritik över graderandet av mänsklig kunskap i allmänhet, och
intelligenstesters berättigande i synnerhet, där solisterna agerar ansvariga vetenskapsmän och
musikerna gestaltar försökspersoner. Texten är i likhet med musiken utformade efter seriella
strukturer, baserade på idén om tal och siffror som varandes en tankens diktatur som styr
människors handlingar i varierande utsträckning. De åtta scenernas tidslängd är – för att nämna ett
exempel – progressiv i betydelsen gradvis ökande, där den första akten är tre minuter och den sista
måttar en dryg halvtimme. Enligt programbladet har samtliga inblandade under flertalet år arbetat
fram föreställningen gemensamt, och resultatet visar verkligen prov på ett nära samarbete mellan
musik, text, scen, dramaturgi och video, där samtliga uttryck intar en förhållandevis likvärdig
position.

Undantaget texten. Som trycker på, bågnar och svämmar över i alla tänkbara utrymmen, från det
initiala programbladet (tror aldrig jag har sett en så omfattande programinformation tidigare) och
ända fram till slutackordet. När stora delar av dagens musikdramatik så ofta är irriterande linjärt
narrativ och förklarande, är det i och för sig befriande att både se och höra detta i många avseenden
absurda skådespel om ordning och kaos, precision och slump, där en obetydlig sångfras som t.ex. ”
sexton gånger fyra är sextiofyra” kan upprepas till ett repetitivt mantra och återkomma i olika delar
av föreställningen, och därmed framstå som både ett fristående, absurt inslag och ett förvisso
märkligt men integrerat fragment.

Men det är trots allt det aldrig sinande textflödet som blir det avgörande momentet och till största
delen fäller den här uppsättningen, huvudsakligen eftersom de ansvarigas proklamerade intentioner
i det omfattande förordet om bl.a. mänskliga försök och rashygien – författat med ett djupallvar
kring vad som är mänsklighetens normativ – lyser med sin frånvaro i den faktiska iscensättningen,
med undantag av sista scenen där människan sägs vinna mot maskinen, men detta så kallade
lyckliga slut känns enbart platt och tillgjort. I de övriga scenerna är det i stället en putslustig komedi
med inslag av bedräglig ironi som råder, och efter nästan två timmars förklaringar om hur många
vis det finns att mäta världen och människan på, samt en massa rabblande av matematiska
uppställningar, allt till den roade tyska publikens sporadiska skratt, börjar jag väga de olika tänkbara
innebörderna fram och tillbaka, och lessnar slutligen på den smått daterade och forcerade tematiken
vad beträffar IQ-testet och dess eventuella berättigande. Resultatet framstår som tunt och ihåligt,
eftersom de verkligt angelägna delarna av upphovsmännens egentliga intentioner, förmedlat via
programtexten, till stora delar tynade bort när de skulle flyttas upp på en scen.– de hade säkert en
avsikt och siktade, det är samspelt och integrerat, men i och med ett alltför svagt eftertryck till de
uttalade intentionerna, blir det enbart till ett slag i luften.